EL CINE FRANCÉS

EL CINE FRANCÉS TRAS LA II GUERRA MUNDIAL

      En la década de 1940, los principales nuevos realizadores fueron Robert Bresson y Jacques Tati. Las historias de redención del primero, desde Las mujeres del bosque de Bolonia (1945), Diario de un cura de campaña (1950), Un condenado a muerte se ha fugado (1956), El azar de Baltasar (1966), hasta El dinero (1983) rezuman una austeridad estilizada y un rigor que durante más de treinta años distinguirían su trabajo del de otros cineastas. Sus películas resultan “difíciles” por su falta de adornos y por ir en contra de las expectativas de los espectadores sobre cómo debe contarse una historia.

Pero la sobria y estoica aceptación de los problemas de la vida de que hacen gala obras como las ya señaladas antes, Le journal d'un curé de campagne (1950) y Un condenado a muerte se ha fugado (1956), las dota de una belleza clásica y grave que ha convertido a Bresson en uno de los directores más respetados en Francia. Con la primera compone un “diario” mostrando a un joven sacerdote sentado a la mesa y escribiendo. Después, se asiste al desarrollo de la acción. El mismo procedimiento se repite en cada secuencia. El público fue sensible a la humanidad del personaje, magníficamente expresada por el debutante Claude Laydu. El film recibió el Premio Louis Delluc.

La ausencia de actuación en las películas de Bresson y la peculiar forma de comportarse de sus protagonistas (con la mirada casi siempre baja y movimientos bruscos) implican que los conflictos interiores se revelan mejor por medios indirectos, en este caso superando las convenciones teatrales y centrándose en los estados anímicos, que se manifiestan con independencia de la voluntad consciente del actor.

Por su parte, Jacques Tati, procedente del music-hall, comenzó su andadura por el cine haciendo cortos. Su primer corto fue Champion de tennis (1932) que, aunque era técnicamente deficiente, le ayudó a ir creando el personaje extravagante.

Día de fiesta (1949) sería el debut de Tati en los largometrajes. Esta película lo consagró definitivamente al obtener el premio al mejor guión en el Festival de Venecia y, en 1950, el Grand Prix du Cinéma en el de Cannes. Después realizó Las vacaciones de monsieur Hulot (1953), en la que introduce a su personaje cómico característico, un enloquecido fumador en pipa, que él mismo interpreta en ésta y en sus siguientes películas. Sus gestos, movimientos y ruidos (sin diálogos), serían las piedras angulares del arte de Tati que le llevarían a Mi tío (1958), su mayor éxito, y Playtime (1967), donde hace un uso innovador de la película en 70 milímetros. Al final de su vida, con ciertas dificultades económicas, sus intentos de adaptar su querido personaje de Hulot al ambiente más áspero de finales del siglo XX no tuvieron éxito. En 1979, recibió el Gran Premio Nacional de las Artes y las Letras del gobierno francés.

Nunca el cine francés vio renovarse su personal tan generosamente, tan fácilmente, como en los años cincuenta. A esta renovación se le suele dar el nombre de Nouvelle Vague, expresión cuyo éxito se debe a lo gráfico de la imagen, pero que no encaja en la realidad porque debe tener un sentido preciso y, en cierto modo, revolucionario, que no conviene a todos los que han dado sus primeros pasos como realizadores desde 1950.

René Clair filma, tras regresar del exilio, en 1947, El silencio es oro, una bella reconstrucción de los primeros tiempos del cine. En su siguiente filme, La belleza del diablo (1950), se sirve del tema de Fausto para alertarnos sobre una amenaza atómica. Más tarde, realiza Mujeres soñadas (1952), Las maniobras del amor (1955), ambas con Gerard Philipe; Puerta de las Lilas (1957), con el que regresa al ambiente popular, y Fiestas galantes (1965), su última película y cuya importancia reside en los medios materiales puestos a su disposición. El 17 de junio de 1960 es nombrado miembro de la Academia Francesa, lo cual contribuye a que el cine sea considerado oficialmente como un hecho cultural; sin embargo, su obra cinematográfica no siempre ha sido bien acogida por la crítica joven.

Renoir y Max Ophuls, huidos de los nazis durante la guerra (Ophuls, judío alemán, ya había huido antes a Francia por la misma razón), volverían de Hollywood en la década de 1950, para proseguir su labor. En el caso de Ophuls dio frutos como La ronda (1950), El placer (1952), Madame de… (1953), con un tema que recuerda a Liebelie, y Lola Montes (1955), una biografía de la favorita de Luis I de Baviera sin mucha relación con la verdad histórica y que constituye su obra maestra del cinemascope mutilada antes de su exhibición, que son quizá sus mejores logros. Con él había llegado también su hijo Marcel, hoy una gran figura del documental, de entre cuyas películas destacan Le Chagrin et la pitié (1971), crónica de Clermont-Ferrand durante la ocupación alemana, realizada para la televisión francesa, que se negó a emitirla, y Hotel Terminus (1988), sobre las actividades del nazi Klaus Barbie, producida sin ningún apoyo financiero francés, por la causticidad de su análisis de la Francia ocupada por los nazis.

Renoir, en su nueva etapa, renuncia al tono comprometido de sus filmes anteriores. Rueda en Italia La carroza de oro (1952), retrato de una compañía de cómicos ambulantes, luego, French Can-Can (1954), un homenaje al impresionismo de Toulouse-Lautrec; Elena y los hombres (1956), un cuadro de costumbres parisienses; Comida en la hierba (1959), una sátira sobre los científicos, y El testamento del Dr. Cordelier (1962), sobre el tema del Dr. Jeckill.

En otro orden de cosas, el éxito de las películas de Roger Vadim protagonizadas por su esposa Brigitte Bardot (más tarde se separarían), de las que Y dios creó a la mujer (Et Dieu créa la femme, 1956), fue el primero, mostraron que había un mercado potencial para las películas dirigidas a los jóvenes espectadores, nuevos y numerosos. Algunos consideran a Vadim sólo un adelanto al movimiento renovador. Con esta película, lanzó al mundo entero un nuevo tipo de mujer, mezcla de candor, ingenuo y perversidad. El éxito de la cinta se vio acrecentado por las protestas de las ligas de decencia y por los ataques de la censura, atentos más a escenas de cierto atrevimiento erótico que a lo que podía representar de novedosa la postura femenina encarnada por la protagonista. A partir de entonces se hicieron inmediatamente famosas las siglas B. B. Más tarde, el cine de Roger Vadim derivó hacia caminos más comerciales en menosprecio de su originalidad.

Sus filmes representan en Francia, desde 1956, una tradición que viene de Hollywood; son, a la vez, film de autor y de productor. Encierran ya el éxito, tanto por lo que atañe a la estrella como al guión, al color, al cinemascope, al refinamiento estético, y se envuelven en una publicidad bien dirigida.

Algunos productores franceses comenzaron a respaldar a otros jóvenes cineastas capaces de trabajar rápido o con recursos mínimos. Los más destacados en aprovechar esta oportunidad de producción, fueron un grupo de jóvenes críticos, entre los que estaban Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer y François Truffaut, que mientras aprendían su oficio en las pantallas de la cinemateca francesa fundaban, apadrinados por André Bazin, Cahiers du Cinéma, la revista de crítica de cine más prestigiosa del mundo.

El trabajo de estos directores rompió en varios sentidos las convenciones del estilo tradicional de hacer cine: no respetaba la estructura tradicional de los guiones y las transiciones formales suaves, hacía movimientos de cámara evidentes, se saltaba el eje de acción y rechazaba el brillo de la iluminación de estudio. Godard, Truffaut y su operador Raoul Coutard, lideraron la vuelta a las localizaciones naturales, incluso en escenas de interiores. Esta forma de trabajar encajaba a la perfección con la espontaneidad de nuevos intérpretes como Jeanne Moreau, Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Pierre Léaud o incluso Brigitte Bardot, estrella del antiguo estilo. También contribuyó a hacer posible esta nueva forma de rodar la introducción de la cámara ligera Cameflex, de 35 mm, fabricada por la compañía Éclair desde 1948. De un modo semejante, los experimentos de Chris Marker y el antropólogo Jean Rouch con las cámaras ligeras y silenciosas Éclair de 16 mm, revitalizarían el documental. Pierre Braunberger sería el financiero de muchos de estos avances, tras haber producido una serie de cortometrajes muy relevantes de Alain Resnais, que pasaría al largometraje en 1959 con Hirosima, mon amour, sobre texto de Marguerite Duras.

En ese mismo año también debutaba en el largometraje de ficción otro cineasta algo mayor, Georges Franju, que había sido cofundador junto con Henri Langlois de la cinemateca en 1934. Antes, Franju se había dedicado al documental, con resultados tan notables como La sang des bêtes (La sangre de las bestias, 1948) u Hôtel des Invalides (1951). Otras figuras importantes de la nouvelle vague fueron Agnès Varda, que provenía del reportaje gráfico y su marido Jacques Demy.

Claude Chabrol rodó su primer filme, El bello Sergio (Le beau Serge), en 1958, con un dinero que heredó de su mujer. Con escaso presupuesto y actores desconocidos, su éxito de crítica y de público fue tal que ese mismo año pudo rodar Los primos (Les cousins), un testimonio de una juventud de posguerra sin reglas ni leyes que se debate entre el deber y el placer; sin embargo, a partir del fracaso de Les bonnes femmes (1960), se dedicó a un cine de encargo -Landrú (1962), El tigre se perfuma con dinamita (1965), Champaña para un asesino(1966)-, hasta que con Les biches (1968) inauguró una etapa, la mejor, con unas películas que profundizan en el estudio del alma humana: La mujer infiel (1968), El carnicero (1970), Al anochecer (1971) y La década prodigiosa (1972).

Jean-Luc Godard, figura emblemática del movimiento, haría desde Al final de la escapada (A bout de souffle, 1959), hasta Weekend (1967), un verdadero viaje de descubrimiento a través de 15 películas y varios cortometrajes, en los que experimentó con nuevos recursos para el cine narrativo. Este enfoque experimental de buena parte del cine de esta corriente hizo creer durante un tiempo que las convenciones de la construcción cinematográfica habían sido superadas, pero según confluían a mediados de los sesenta la nouvelle vague y las principales productoras, se hacía cada vez más difícil distinguir entre los trabajos de Truffaut, por ejemplo, y los de Louis Malle, director con talento pero más convencional, que había comenzado su carrera como director al mismo tiempo que los de la nouvelle vague. En consecuencia, las películas francesas más interesantes durante más de una década no tendrían nada que ver con el movimiento, y serían las del veterano exiliado español Luis Buñuel.

Sólo Godard y Rivette persistieron en su enfoque experimental, seguidos en los setenta por Marguerite Duras que, en películas como Nathalie Granger (1972), Canción india (1974) y Le camion (1977), continúa explorando las relaciones entre sonido e imagen, narración y memoria, pasado e imaginación, que caracterizaron más que a la nouvelle vague inicial a la nouveau roman (nueva novelística) de la que ella era una representante destacada.

Otro portaestandarte de la “nouvelle vague” es François Truffaut, violento polemista en el curso de su carrera cinematográfica y demoledor despiadado de viejas glorias en su época de crítico. Se inició con Los cuatrocientos golpes (Les quatre-cent coups, 1959). El título traducido al pie de la letra no quiere decir nada. Esta película es una mirada subjetiva al mundo de la adolescencia, de gran contenido autobiográfico. Su protagonista, Anton Doinel y el actor que lo encarna, Jean Pierre Leaud, aparecen en distintas etapas de su vida en otros filmes del realizador;El amor a los veinte años (1962), el primer amor; Besos robados (1969), trabajo y noviazgo; Domicilio conyugal (1970), matrimonio; L'amour en fuit (1978), fracaso amoroso. En Jules et Jim (1961) presenta el amor y la amistad a través de la relación amorosa compartida entre una mujer (Jean Moreau) y dos íntimos amigos. El sentimiento amoroso es analizado también desde otros ángulos en La piel suave (1964), otra historia con triángulo; La novia vestía de negro (1967), donde un amor truncado después de la boda incita a la venganza; La historia de Adèle H (1975) y La mujer de al lado (1981), dos historias de amor con circunstancias y matices muy distintas, pero ambas con un desenlace trágico.

En 1980 trabajó con Catherine Deneuve, cuyo verdadero nombre es Catherine Dorléac, en “El último metro”, un homenaje al teatro y que tuvo mucho éxito. Por esta película, esta actriz francesa obtuvo el Oscar a la mejor actriz. En cualquiera de los casos, la fina sensibilidad del realizador le impide caer en fáciles exhibicionismos.

Teniendo en cuenta a estos directores, películas y actores, podemos sintetizar las características de la Nouvelle vague en los siguientes puntos:

• ·         Se trata de un cine de autor.
• ·         Es un cine estético, no comprometido. El único interés de sus realizadores es hacer cine, no es educación, ni política, ni crítica social.
• ·         Improvisación y naturalidad social frente a la cuidada elaboración del cine tradicional.
• ·         Tendencia hacia el análisis psicológico de los personajes.
• ·         Reducidos presupuestos económicos.

EL CINE FRANCÉS HOY

Las películas francesas obtienen con frecuencia buenos resultados de taquilla, como Los visitantes (1992, Jean Marie Poiré), uno de los mayores éxitos comerciales europeos de principios de la década de 1990. Pero la pasión y el carácter experimental que caracterizaron las obras maestras de la edad de oro o la nouvelle vague inicial son hoy difíciles de encontrar. Incluso muchos de los más recientes experimentos de Godard, o un proyecto tan personal como el de Bertrand Tavernier en Daddy Nostalgie (1990), parecen emocionalmente blandas en comparación con las de épocas pasadas.

Parte del problema procede probablemente de un cambio en los sistemas de exhibición producido a finales de la década de 1980, que no era otra que la adopción en Francia de las políticas de marketing de Hollywood: un alto presupuesto en publicidad y la exhibición simultánea de una sola película hasta en 50 salas. Así, no queda espacio de exhibición y los canales de distribución se estrechan (y con ello la producción independiente) al no dar lugar a que una película más arriesgada o más personal gane audiencia gradualmente, como resultado de la recomendación de espectador a espectador. Quedan pocas películas con posibilidades de distribución autónoma, y éstas deben ser apoyadas por una fuerte inversión promocional-publicitaria, que determinará a la postre una actitud muy conservadora en las grandes productoras y distribuidoras.

Aunque haya grandes estrellas, como Gérard Depardieu, al que se le recuerda desde sus primeros trabajos con Truffaut hasta sus más recientes éxitos como el Cyrano de Bergerac (1990) de Jean-Paul Rappeneau, basado en la obra de Edmond Rostand, las estrellas por sí solas no crean las películas, aunque contribuyan a su grandeza.